张岱《陶庵梦忆》的戏剧人生(转载)

发布时间:2022年07月03日

       话剧人生书清风张岱的《桃安梦》张岱的《桃安梦》是晚明散文的经典之作, 极具审美价值。此文集是明末清初风霜雨雪变化的产物。 , 是中国梦文化的艺术结晶, 在中国文学和中国美学史上具有重要价值。尤其引人注目的是这部作品对戏曲活动和人物的细致刻画, 从中可以窥见明末特定时代戏曲生态和戏曲审美取向的生动形象。 《桃安梦忆》共八卷, 123篇。与戏曲有关的章节包括民俗记录、山水描写、戏曲技艺和戏曲人物评价等。不难发现戏曲独特的生态美学观。根据相关章节的文字记载, 不难发现, 明末戏曲美学已经有了更加自觉的人性关怀倾向, 对技巧的精妙也有更加严格的要求, 更重要的是民歌与民俗的融合。浓浓的眷恋, 让明末戏曲的天空更加阴晴不定, 更是一幅壮丽的景象。尤其是张岱对戏曲生态的描述, 值得认真探讨和研究。可以说, 通过这些感人的话语, 可以窥见一幅生动的戏曲生态图景, 梳理出最原始的戏曲生态观。这种生态的戏曲观对古戏理论研究具有开创性价值, 为古戏研究提供了新的视角。此外, 需要注意的是, 《桃安梦回忆》不仅提供了简单的描述, 而且直指人心。它将戏曲的生态和美学还原到人文关怀和人文观察的标准, 并结合了民歌和民俗风情。低俗的回归, 清晰地表达了歌剧最真实的审美品质和意义。戏曲不再是一门绝技, 也不再是殿堂里的高雅音乐。它回归到人们的心中, 回归到人们最渴望得到安慰的生死焦虑。它具有人性的释放意义, 也具有极大的关怀。 , 它本质上是同质的, 依赖于几千年来形成的、最关心民生的民间活动。作为戏曲的使者, 无论是朱楚生这样的演员, 张岱这样的书生医生, 还是虎丘山曲惠的人, 金山的沙弥老僧, 都在这个生态中找到了自己的位置。戏曲, 文学的维度, 而不是单纯的技术, 找到了戏曲的审美途径, 各有各的态度, 共同构成了有序的戏曲生态图景, 最能说明晚明戏曲美学的转变与深化王朝。优雅与人情——延续明代以来, 在文人墨客的积极参与下, 创奇的创作呈现出蓬勃发展的趋势。满足于案头创作, 甚至以粉状现身, 直接参与戏曲演出。但是, 能上台、敢上台的文人、医生并不多。更多人选择支持加班, 直接指导加班表现。他们的身份类似于今天的歌剧导演。历史著名的加班班有康海家班、阮大成家班、李豫家班等, 这些家班的高手都精通戏曲三昧。他们使戏曲在高雅精致的道路上不断前行, 最终创造了中国戏曲的历史。传说中的亚化时代。在《桃安梦记》的记载中, 家庭阶层仍然是戏曲生态的主要组成部分, 但出现了新的特点。其中, 家族阶层的选择与构成、艺人与主人的关系、艺人的处境与命运、舞台艺术、女戏等与其他时代不同, 体现了戏曲的独特个性晚明生态.传说中的优雅脱俗, 在明末发展到近乎畸形的程度, 体现在《桃安梦忆》的文字中, 是家主对表演的严格要求。比如“阮大成和阮元海, 家境优秀, 讲眼力, 讲道理, 讲筋骨, 跟班上的孟浪不一样。不过, 都是师父白手起家, 不一样的。” 。所以, 演技书精, 脚精, 演技精, 句句精, 字字精。” 【张岱《阮元海戏》】和张岱家班不仅表演精美, 而且上下都有出色的表演。 “饭菜班”、“武陵班”、“体仙班”、“武军班”、“苏晓晓班”、“猫源班”, 演员新老交替, 名演员可能再换主子, 但不管怎样, 艺术第一课一定是“师傅天天解决问题, 孩子的本事越来越厉害”。互相循环, 他们的身份除了戏码在外面, 一些歌手和妓女处于社会底层。为了生存, 他们不得不在艺术上全力以赴。 “在南戏, 妓女以戏为业, 以戏为生。”依然敬畏。四童是兴化大师班, 剩下的老演员马晓庆和卢子芸在场, 嘉义唱了七首歌。杨元走到鬼屋里, 问小青:“今天的戏, 脸色这么不一样, 怎么回事?”小青道:“坐坐的就是师父, 师父赏识赏识, 他家叫‘过剑门’, 岂敢大意!” [同上。 】 《过剑门》隐喻了明代戏曲追求精致、精致的形象。是不是在家里的班里, 表演者与师父的关系, 就如同《过剑门》一样冷冰冰的?事实上, 在《桃安梦忆》的记载中, 家班大师从家班成员和戏曲艺人的选择和了解中, 都充满了人情味, 这是一个值得注意的现象。张岱本人认识并尊重许多戏曲艺人、演员, 甚至是歌手和妓女。在《桃安梦记忆》中, 最为人熟知的就是朱楚生和王月生。张岱用情感的笔触将这两个知己深深地描绘出来。楚不是很漂亮, 虽然是绝世美人, 但也没什么魅力。楚楚素素, 它的寂寞在眉心, 它的深情在眼里, 它的解决方法是看烟。为表演而活, 尽力而为。曲白错了, 稍作纠正。虽然会是几个月后, 但错误将按规定进行纠正和削减。楚生坐骑驰骋, 总是深情款款, 一言不发地摇晃着。主持人。一日, 童玉在丁香桥, 日头浓烟, 树影昏暗。楚生低着头, 没有说话, 泪如雨下。劳累过度, 他因爱而死。 【张岱《朱楚生》、《陶庵梦记》】南京朱氏妓女, 羞于与他同在歌中;王越生了朱氏, 歌里的30年绝对是无与伦比的。面色如剑兰初, 软弱无力, 趾齿纤细, 如水红钻, 高贵而沉默寡言, 女兄弟闲人狡黠, 嘲讽辱骂多方, 无一能比得上迷住了。 ……有一个儿子痴迷于他, 陪他睡觉吃饭半个月, 一句话也说不出来。一日, 他口中喃喃自语, 闲人惊喜, 上前向儿子禀报:“月笙说话了!”他以为是吉兆, 急忙等着他, 脸色阴沉, 搜索又停下, 儿子连连问道, 简氏说了两个字。 : “回家。” 【张岱《王月笙》、《桃安梦记》】一个是“与爱同归于尽”, 一个是“回家”, 两者都体现了人性最真挚的追求, 但就是这样一个时代, 作为歌手和妓女, “第二人生”终于没能找到心中的爱和家, 但他们努力走出泥潭不沾染, 也努力寻找知己。朱楚生在丁香桥对张岱王越生说:“好茶, 好老子, 就算有大风大宴席, 也要到老子家喝几口茶几壶。愿意的人交上来, 也希望能和老子家见面。” [同上。 ] 这种人缘与戏曲舞台上的历史沧桑感, 有时会表现出惊人的一致性, 张岱在《燕子岩》中说:“那年, 余回到浙江, 老子民和王月生被送到石壁下的岩饮。”这些都反映了晚明戏曲生态中的一种波澜不惊。出于对人性和真情的追求, 这也必然会给那个时期的戏曲生态带来更加精神的、真实的氛围, 具有迷人的魅力。通过《桃安梦记》发现这一点, 对于了解晚明戏曲生态中的演员具有重要的价值和意义。晚明戏曲生态也十分注重戏曲在家庭优雅、民心相通的基础上的多样化表现形式, 尤其是复杂的舞台艺术和更加多元广泛的演出环境。首先, 明朝末年, 官、绅、医家有足够的技术和经济能力, 使舞台更加美丽。张岱的《追忆桃安梦》中最著名的篇章是《鲁番烟花》和《半梅堂灯》。值得注意的是, 当时的烟花灯笼已经具备了装扮的能力, 所以上台后很容易与戏曲的情况相结合。风景。又燃放烟花, 收灯中之景为烟花之景。”【张岱《鲁番烟花》《桃安梦忆》】按字面理解, 这场烟花秀在官府其实就相当于一盏灯, 戏曲也是百姓的狂欢, 真的很像戏曲的审美追求。还有舞台, 很有艺术感染力。然后灯不亮。于七霄弹元戏四十、五十首, 元戏四首时, 队舞一次, 鼓吹一次, 绳索一次。太棒了, 都在大师的位置。 ”【同上】大师在灯光的阴影、戏曲的场景、音乐的声响中陶醉和遗忘。这样的戏曲生态可谓美轮美奂!对于灯光在舞台上的应用戏曲, 戏曲史上最著名的记载是《刘惠姬女戏》:如《刘惠姬的戏曲《唐明皇游月宫》, 叶发擅长, 场上一片漆黑, 一片漆黑。与此同时, 他手中的长剑落下, 一声霹雳响起, 黑幕骤然合拢, 露出了月亮, 圆圆的, 四面染着五彩带角的云朵, 坐在中间。义, 桂花武刚, 白兔捣药。轻纱帘, 几株“赛月明”植物内燃, 火焰呈绿色, 颜色犹如黎明的开始, 散成光束, 然后蹲在月洞中, 境界神奇, 算了算了一出戏人如灯笼, 数十人提着灯笼, 忽隐忽现, 诡异难以想象, 让唐明帝看到了, 他也要睁开眼睛,

说场中的光芒好诡异! 【张岱】《刘惠姬女戏》】除了戏曲舞台的改造外, 明末家班的表演往往能越过壁垒, 带有向民俗文化过渡的痕迹。首先, 家庭班经常跳墙, 到处表演。万历三十二年(1604年), 张汝霖《行至草山,

盛带娼》, 【张岱《草山》、《桃安梦记》】《大张在狮子山下快乐》。天启六年(1626年)冬, 张岱带领家乡演奏家李继生、高美生、王万生、马晓庆、潘晓飞等人登龙山赏雪歌唱。 [张岱, 《龙山雪》, 《桃安梦记忆》, 卷。 7、岳麓书社, 蔡振初注, p。 254]天启、崇祯年间, 张岱和随家人游历杭州和绍兴, 两次到山东兖州为父亲庆生。《回忆》第一卷《金山夜戏》、《冰山记》、《庞公池》等文本均记载了相关情况。由于他们的表演, 演员们获得了很多与流行文化交流的机会。从本质上讲, 他们也是文盲很少的“流行”人。与其说是一种交流, 不如说是一种回归, 一种回归本色, 一种回归线, 艺术水平达到了更高的层次。此外, 嘉班的表演舞台可以在浩瀚的天地间任意选择, 如《桃安梦忆》第八卷的“筑船”:嘉达造楼、造船;造船, 建筑物。我家乡的人叫它造船, 造船, 它是颠倒的。它于七月十五日完成。舞台上演着数个木排, 城里、村里有上千艘舰船围观。飓风从下午开始, 巨浪磅礴, 雨势浩大, 建筑物和船只都处于危险之中, 狂风不止。千索当木筏, 网如织。过了一会, 风平浪静, 戏就结束了。 【张岱《筑舟》、《陶安梦记》】崇祯二年(1629年), 张岱带全家到山东兖州为父亲庆生, 途经镇江时已是半夜.他兴致勃勃, 命嘉陵在金山寺正殿唱两场戏。一时间, “锣鼓齐鸣, 一寺众目睽睽”[张岱, 《金山夜戏》, 《桃安梦记》, 卷。 1、岳麓书社, 蔡振初笔记, p. 25.]。此外, 家班经常与民间艺人交流, 这是家班层面和民间层面的戏曲生态循环, 有利于戏曲生态的繁荣。天启三年(1623年), 张岱带着家人参加社火演出中, 12岁的马晓青饰演咬肚脐男, 南角坊王岑、名客杨思、许梦雅等人饰演“白兔”。 【张岱《严竹寺》, 《桃安梦忆》, 卷。 4、岳麓书社, 蔡振初注, p。 136.]名客彭天喜曾经五次去绍兴, 在张家玩过五六十次。 [张岱, 《彭天喜的弦乐》, 《桃安梦记》, 卷。 6、岳麓出版社, 蔡振初手记, p。 202.] 二是趋俗多情——明末戏曲的起源。除了家班外, 戏班也是重要的组成部分。据周一白《中国戏曲发展史纲要》记载, “明代的戏班组织, 一个是私人的家庭娱乐……另一个是少数人组成的戏班。联手备衣, 搭戏, 目的是为了演戏赚钱。他们最初以表演为职业。” [周一白, 《中国戏曲发展史纲要》, 上海古籍出版社, 1979年版, 第10页。 329.]周一白还指出, 明末的剧团“有时被没有家庭娱乐设备的有钱贵族借来演出。
       这种风格在明末特别流行。[同上]明代一般以男演员为主, 而女演员多以嫖娼为业。而《桃安梦忆》多处提及女戏, 反映了当时戏曲的具体生态状况。”晚明尤其是浙江, 不仅唱昆山话, 而且是益阳调、调调, 或者其他地方所有的戏剧都有女性参与, 或者以女性演员为中心。 ”【周一白《中国戏曲发展史纲要》】《桃安梦忆》反映了明末戏曲生态中的民间戏班, 尤其是女戏。值得研究的方面在于张戴对戏曲艺人的同情和欣赏, 同时也刻画了底层演员的无奈和内心深处对人情艺术的追求和渴望。这些真善美但没有自由的演员和妓女, 具有重要的研究意义。《朱云来的女戏》生动地反映了这种生态现实:朱云来教的是女戏, 而不是戏。仙子、肖、关、提倡唱歌跳舞, 用戏曲来做, 其实也不是专门为戏曲做的。郭芬扬、杨月宫、王司徒的女乐, 那天可能没有这种音乐。当曲B ai结束了, 我意识到这是很多工作。西施对五位舞者载歌载舞, 长袖慢带, 缠身如环, 一抓地, 转阴娜, 虚弱如秋药。女官侍候在房中, 手持扇宝玄盖, 金莲花火炬, 万扇宫灯二十余人, 火光灿烂, 锦绣叠叠, 见者皆惊。和朱吉一起出去进去, 挺累的。听说老爷子起了疑心, 姬曲家的密室被重重封锁。晚上, 他一个人去历历, 季季恨得不得了。逃, 躲, 躲, 只在弯曲的房间里, 无处可寻, 到处都是。守卫整个世界, 日夜努力, 是无知的。自问自苦的老者, 配得上年老色戒。 【张岱《朱云来女戏》】朱云来既是班长又是老师。他非常擅长艺术, 善于教学, 所以他的表演水平很高。 “郭芬扬、杨月公、王司徒的女乐, 那天可能没有这个”, 此外, 舞台艺术和舞姿都经过精心打磨, 赢得了众多观众的好评;同时, 朱云来热爱戏曲, 又或者是因为生活的缘故不得不专心戏曲, 所以“好胜心强, 以戏为荣”。 , 我看着客人;得到夸奖的时候, 我走出戏院, 和公主们聊着天, 进进出出, 挺累的。”但他又是剥削者, 也是压迫者, 公主们对他恨之入骨, 但也只能接受一种被动的回避方式, 很多无奈。然而明末是一个敢于打破传统利益的时代。只看女戏的功力, 很鼓舞人心。如果刘惠姬不一样。刘惠姬有幻想也有幻想, 要补上梨园的短板。 5、岳麓出版社, 蔡振初注, p。 193.] 事实上, 明末, 人们的审美风格已由单纯的色调过渡到内敛, 由此引发了戏曲生态系统“重艺术、重内在”的审美目的。事实上, 歌剧生态的这种变化并非凭空而来。李钰曾在他的《仙庆狗声·声部》中提到过女性的“态度”。而在中国传统戏剧理论中, 演员也被评价为“才华、智慧、奉献”。在《桃安梦忆》中, 张岱不止一次表达了不强调外表的审美观念。比如在《彭天喜弦剧》中, 对彭天喜演员的肯定, 不仅在戏曲领域, 在所有艺术领域。更精彩, 如《刘敬亭说书》:每逢冰夜, 擦桌剪灯, 默默送出素瓷。让他仔细听, 不怕他死。柳麻子长相奇特, 嘴巴却很能干, 眼神流利, 衣着文静。 【张岱刘敬亭记】戏班作为晚明戏曲生态的重要组成部分, 表现出丰富的艺术内涵和低俗趣味, 也表现出下层演员的人文情怀和向往, 但只有戏曲与民俗相结合, 戏曲才能充分体现出生态的庸俗与风采。明末民俗活动十分热闹。在《桃安梦记忆》中, 民俗活动包括祭祀、庆典游乐、烟花等。
       明末的民俗活动有多热闹, 人们参与的热情有多高? 《绍兴灯景》中说“家家作, 以不能点灯为耻”[张岱, 《绍兴灯景》, 《桃安梦记》]。民俗活动不仅群众参与热情高涨, 而且活动中的戏曲表演也不少, 而且还在不断完善。在《雨季》中, 为了祈雨, 大家不遗余力地“分头, 寻找黑矮男、长发男、头陀、胖男。和尚, 找女强人, 找长发美女, 找绿脸, 找歪头, 找红胡子, 找美女胡须, 找黑人, 找红脸又长须, 在大索城。 “如果实在找不到合适的演员, 就出去高价聘请, 花大价钱。”多买法国锦缎, 台湾馆八位:刘磊、大石毅, 龙公义, 华中美都, 见者见之。吸睛又吸毒。 ”【张岱《及时雨》、《桃安追梦》】这种如火如荼的生态戏曲场景, 在社会生产力极度发达的今天, 是很难想象的。在《桃安追梦》中, 最具民俗特色, 也是最引人入胜的, 没有什么比“木莲戏”更精彩的了:玉云大叔在武术场上搭建了一个大舞台, 从徽州泾阳演员中挑选了30、40人, 轻而强, 能相扑, 能演木莲, 每三天三夜。在平台上, 表演者在舞台上表演他们的技能, 如独索舞、翻转桌梯、翻腾蜻蜓、踢祭坛和迫击炮。 , 跳绳跳圈, 追火追剑等等, 非常的不讲道理。, 鬼母丧门, 夜叉罗刹, 锯丁锅, 剑山寒霜, 剑树森罗, 铁城雪玉, 就像吴道子的“地狱”在 Disg uise”, 为了它花上几千块钱纸上谈兵, 人心惶惶, 灯下有鬼。剧中有《五面恶鬼》、《刘大逃出棚》等剧集, 万余人齐声呼喊。木莲戏的演出震惊了当地官员, 让他们以为自己是倭寇。入侵,

这场盛大的演出将明末叶繁星的戏曲生态发挥到了极致。表演连续三天三夜进行, 武术(相扑手)、杂技(独索舞、翻桌翻梯等)翻筋斗蜻蜓、踢坛臼、跳绳跳圈, 火与剑)、面具(神与地、牛头麻面、鬼母丧门)、特殊技能(锯磨丁锅、刀山冰、剑树森罗、铁城血腥)等表现手段, 将戏曲带入张岱 所谓“不合理”的境遇, 恰恰是这种“不合理”, 犹如希腊酒神狂欢。它蕴含着戏曲艺术的最高审美体验, 激发了人们最深层次的艺术享受。万余人“齐声尖叫”, 陶醉。这种状态也是民国后期戏曲生态最紧张、最具感染力的一面。晚明戏曲生态的另一个显着特点是越来越接近“俗”人。上面提到的一些民俗活动都是由普通人表演过的, 表演场所还包括妓院、村镇, 甚至餐厅餐厅。 《泰安洲客栈》记载“何一三等:上是特座, 糖饼, 五果, 十菜, 果坑, 演戏;二是二人一桌, 也是糖饼, 也是食坑, 还有演戏;旁边一桌三四个人, 还有糖饼和骨核, 不是演戏, 是弹唱。店里有二十多个演员……”【张岱, ” 《泰安周客栈》、《桃安梦回忆》] 关 士绅的“家班”终于在戏曲生态的侵略趋势下无法忍受寂寞, 常被老百姓分成“风俗”表演节日期间:崇祯七年中秋节, 仿虎山故事, 在稷山阁会友。每个朋友拿来一床酒, 五桂, 十个蔬果, 一块红毡, 坐在地上。圆山有70多张床位, 没有儿童和妓女。一桌七百多人, 会唱歌的一百多人, 齐声唱起《澄湖万和》。酒者皆饮, 酒如泉。半夜, 客人饿了, 就借结珠寺僧人的大锅做饭。他吩咐萧追珠和楚炎在山阁上演了十多场戏。 【张岱《奔跑中秋》、《桃安梦记》】这只是对《虎丘故事》的模仿, 但真正的《虎丘山戏社》可以说是最盛大的集会明末戏曲生态, 也是戏曲真正回归民间。 , 回归老百姓, 人人都能在大舞台上歌唱。张岱《虎丘中秋夜》:虎丘八月半, 土人流亡, 文人家属, 女乐师, 歌中名妓, 民间少妇好姑娘, 儿女们, 浪荡恶少年, 拾荒者和闲人, 空虚的西潼一代人都聚集在一起。从圣公台、千人石、河间、剑池、神文顶寺, 到剑石石, 一两座山门, 都用毡子坐在地上, 仰头望去, 鹅落在平沙上, 霞浦在河上。 .月月上, 布道百处, 号角响起, 铿锵十倍, 鱼阳混寮。越发坚定, 鼓声渐息, 丝管盛放, 夹杂着歌声, 都是同场的“金帆开”和“澄湖万拳”。更深了, 人渐渐散去, 士大夫家属都下船戏水, 宴上唱歌, 各人各显神通, 南北混杂, 乐队重复, 听者能分辨句子和单词, 藻类跟着。两鼓寂静, 管弦全屏, 洞中有一缕笛声, 凄清清, 引人入肉。还剩三四个, 不断重复。三鼓, 月孤庄严, 人无声, 无蚊蝇。夫君上台, 高坐在石上,

不吹箫不拍, 声如丝绸, 碎石穿云, 弦波起伏, 一字一句。听着找针芥, 力气用尽了, 也不敢打结, 只好点了点头。然而, 鹅们并排坐着, 还有一百或十个人。如果不是苏州, 怎么可能讨论! 【张岱, 《虎丘中秋夜》】明代袁洪道也记载虎丘山音乐节, 名为“虎丘集”【见《袁仲浪速写》, 熊立辉选集, 文化艺术出版社, 1996 年, 第 137、138 页。 ]。据杨婷的《禅万介绍》, 陆玉婷认为, “中秋夜虎山音乐节直到清朝乾隆年间才停止, 只是活动的规模和内容发生了变化”。 [卢玉婷, 《昆曲表演史》, 上海文艺出版社, 1980年, 第10页。 54.】“宴初, 歌者万千, 声如群蚊, 无异。” , 叫不听。”如此大型的歌唱活动, 民风浓厚, 民风的重要特点之一就是民俗, 属于一般意义上的“风俗”文化, 但昆曲在明末至乾隆两百余年, 是最繁盛的时期, 也是昆曲不断走高, 最终走向衰落的初期。昆曲越来越追随文人的审美兴趣, 似乎只能在文人的殿堂里演出, 但虎丘山歌会用有力的证据来证明, 当时的“俗”人聚集在虎丘中秋之夜, 一起唱起我们民族的高雅音乐, 这是一个重要的文化现象。歌曲将开始开场上千人齐唱《一个人上台》, 歌手功力不断提升。 “听着找针芥, 力气用尽了, 也不敢打祭, 只好点了点头。”从这张唱片来看, 音乐节本身也是从千人齐唱的更加“庸俗”的审美境界, 逐渐走向高雅的境界。听着只点了点头, “大雁坐的比较起来, 还有一百、十个人。”这种从“庸俗”到“雅致”的和谐、共通的大众审美活动, 体现了浓郁的民俗风情, 并在此基础上追求只有百人才能领略的优雅与优雅。这就是我们民族特有的浪漫而动感的审美心理。在中国古代文化中, 雅致与大众的品味可以以一种进步、包容的形式并存, 从而构建出独特的中国审美境界。这是一个更具包容性的境界, 体现了当时普通人的审美追求和审美。
       此外, 从民族生活方式中浓缩出来的民俗也是审美的, 即艺术的“风俗”、雅致的“风俗”、“雅俗的情趣”。此外, 中国“雅俗”的表达不是对立, 而是一种和谐、包容、圆融, 体现了更深层次的审美情趣和民族审美心理, 代表了和谐的戏曲生态。

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